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当我们谈论20世纪中国美术史和长安画派时，就不能回避赵望云先生。 这个艺术史本身无法回避、无法回避的事实，才是我们今天还在谈论赵望云的首要原因。
究其原因，当然是因为赵望云对中国艺术的发展做出了以下贡献：第一，今天人们在讨论20世纪中国绘画的发展时，明确了三种发展道路。 延续传统类型，以齐白石、黄宾虹为代表； 引领西方开中型，以徐悲鸿、蒋兆和为代表； 走向现代型，以吴大羽、林风眠为代表。 然而，以赵望云为代表的第四条民间写生之路并由此创立门派却被普遍忽视。 要知道，赵望云及其创立的长安画派引领了20世纪60年代西北地区新中国画的兴起。 其次，清代以前的传统绘画基本忽视了西北地区的人文自然。 赵望云及其创立的长安画派首次将西北人文自然作为中国画尤其是新中国画的主旋律。 我们今天看到的大量所谓西北人文自然的画作，都应该归功于赵望云和他的长安画派。 当然，还有其他画家较早来到西北地区写生创作。 韩乐然、张大千、董希文等人是先驱者。 但由于种种原因，他们未能在西北地区坚持下去。 相反，他们只是触及了表面并积累了经验。 第三，赵望云是中国绘画史上最成功地挖掘农民潜力的艺术家。 他的挖掘不是仰视或俯视，而是靠近他。 第四，作为艺术家，他也是我国文化保护的先驱。 1950年，接手敦煌文物研究所，任西北文化部文物司司长； 1952年，国家对炳灵寺进行了第一次普查，赵望云任组长。 该小组成员包括常书鸿、吴作人、张鼎、李可染、段文杰。 第五，就其作品的通俗性而言，无人能及。 在中国绘画史上，最应该被称为“人民艺术家”的人应该是赵望云。 我们知道齐白石一直被称为“人民艺术家”。 但我觉得赵望云更配得上这个称号。 1936年，盛成先生在《赵望云画集序》中写下了颇有见地的一句话。 他说：“白石翁画里有东西，他不喜欢模仿过去。王云画里有东西，更进了一步。而且，这些东西是这个时代、这个世界的东西。” 六、在教书育人、传承中国艺术方面，他的“酵母”寓意在20世纪的艺术大师中是罕见的。 比如在绘画方面，他的学生黄胄、方纪中、徐树之等都是当时的名将。 孩子们中，长子赵振孝是新加坡国家交响乐团首席大提琴手，三子赵振川是著名画家，四子赵季平是著名音乐家等等。
这些都是我写的关于赵望云的文章里讨论的，有兴趣的朋友可以看一下。 但今天我想谈谈一个以往赵望云研究中没有人讨论过的话题：在当时的历史条件下，是否有新的方式来探讨艺术创作的内在意义？
毫无疑问，祖国，特别是新中国的新气象，一直是长安画派和那个时代艺术家共同的艺术母题。 赵望云的创作当然也不例外。 然而，除了民族题材之外，属于农耕文明的自然时间也成为赵望云创作中不可忽视的一个方面。 他在相对循环和封闭的西北空间中的自然时间被传统诗学精神所拥抱，这就是“春与物”。 他的作品中那种源自内心、源自大地的独特温情与爱，是一直走在中国自然诗最前沿的审美维度：质朴、善良、慈悲、温暖。 赵望云的作品并非没有西北画家常见的苦，但他的着眼点不是苦，而是苦中的甜。 苦涩而又欢乐，赵望云的作品具有恒久的审美品质。 说白了，这种品质就是司空图《诗》中的“性”：所到之处，不占别人便宜；所到之处，不占别人便宜；所到之处，不占别人便宜；所到之处，不占别人便宜；所到之处，不占别人的便宜；所到之处，不占别人的便宜。 顺着路走，开始创造春天。
也有人说黄宾虹这样的艺术家有完整的笔墨体系，比如他总结的“五笔七墨”，而赵望云在这方面稍有欠缺。 从某种程度上来说，这个说法是正确的。 然而，赵望云的笔墨那种发自内心的独特而醇厚的意蕴，是任何固有体系都无法捕捉到的。 它来自生活，也来自生活本身。 必须明白一件事：黄宾虹的笔墨可以被很多人学习，因为它来自于以前的技术体系，但赵望云的笔墨的意义与现有的技术体系有关，但并不完全是现在的技术体系。相同的。 他晚年笔下“不与任何人争辩，也不与任何人争辩”的独特温情与悲悯，是旁人想模仿也无法模仿的。
另外，现在很多人都说现在的艺术创作有平台期，没有高峰期。 事实上，当一个平台达到相当高的高度时，它就是一个顶峰。 之所以不被认定为高峰，并不是因为它不够高，而是因为它太大了。 它的高度给人们提供了太多的活动空间，以至于里面的人意识不到自己的存在。 他们每天骑行的高原，就是他们向往的高峰。 这种峰顶隐藏在自身高度和巨大体量之中的现象，也是赵望云艺术价值未被充分认识的现实。 正因为如此，近期中国美术馆主办的赵望云作品展在美术史上具有了新的学术意义。
（作者为陕西省美术家协会理论委员会副主任、批评家）
